පාඨනයේ සහෝදර බැම්ම සහ පාඨක ප්‍රතිචාර විචාරය (ප්‍රභාත් ජයසිංහගේ ‘පස් ලෝ’ එන කෙටිකතාවක් ඇසුරින්) – සුදර්ශන සමරවීර

ප්‍රභාත් ජයසිංහ ලියූ ‘පස් ලෝ’ නමැති කෙටිකතා සංග්‍රහය මුල් කරගෙන ඒ් ගැන සාහිත්‍යකාර මිතුරන් පිරිසක් එකතු වී ෂූම් මගින් පැවැත් වූ සංවාදය නොවළක්වාගත හැකි බාධා කිහිපයක් නිසා මට මගහැරුණා. ඒ් කෘතිය මගේ ප්‍රියකර මිතුරෙක් වුණත්. මම මෙතනදි ‘මිතුරු’ යෙදුම භාවිත කරන්නෙ ප්‍රභාත් ජයසිංහ හෝ ඒ් මහාචාර්යවරයා මගේ හෝ අර ෂූම් සංවාදයට සහභාගි වූ අයගේ මිතුරෙක්ද නැද්ද යන්න සැලකිල්ලට අරගෙන නෙමෙයි. සමකාලීන සිංහල කෙටිකතාව වෙත වගේම පස් ලෝ නමැති කෙටිකතා කෘතිය වෙත ‘මිතුරු’ වීම අර්ථයෙන්.

මේ කෙටිකතා කෘතියේ පාඨකයෙක් – නිකං මේ කෘතියේ පාඨකයෙක් විතරක් නෙමෙයි – කෙටිකතාව නමැති සාහිත්‍ය විධියට ඉතාම ප්‍රිය රසිකයෙක් මෙන්ම කෙටිකතා ලියන්නට අරඅඳින්නෙකු ලෙසත් ප්‍රභාත් ජයසිංහ යනු සමකාලීන සිංහල කෙටිකතාකරුවන් අතරේ දීප්තිමත් රචකයෙක් ලෙස සලකන ආධුනික විචාරකයෙක් ලෙසත් මගේ ප්‍රියකර කියවිලි – ලියවිලි අනිත් අයත් බෙදාහදා ගන්නත් ප්‍රිය ක්‍රීඩාශීලී සාහිත්‍යකාමී උගුඩුවෙකු වෙලත් ඒ සංවාදය මට මගහැරුණු හැටි! මේ එදා මම කියන්නට හිටි අදහස්වලින් ටිකක්.

“ලෝක කෙටිකතා කලාව පිළිබඳ න්‍යායික පිහිටුමක සිට මේ පස්ලෝහි එන කෙටිකතා ‘කෙටිකතා’ සේ පිහිටුවිය හැක්කේ කෙසේද?” වැනි දෘඪ න්‍යායික රාමුවක සිට කතා කරන්න ඉඩහසර ඇති පරිසරයක සිට නෙමෙයි මම කතාකරන්නෙ. කැමතිම රචකයෙක්ගෙ කැමති පොතක් ගැන ටිකක් අසාධාරණ ඒ්ත් කෙටිකතා ප්‍රිය පාඨකයෙක්ට මේ කතා දෙස එබී බැලිය හැකි එක් කුඩා කවුළුවක් විවර කරගන්නයි මම හදන්නෙ. තව අතුරු කතාවක්. ප්‍රභාත් ජයසිංහගේ ‘කෙටිකතා චක්‍ර’ යන හඳුන්වාදීම ඔස්සේ ආ ‘රස පොළව’නම් කෙටිකතා කෘතිය ගැන මා කලෙකට පෙර ලියූ සටහන මා නම් කළේ “රස පොළව ගැන සහෝදර කියවීමක්” නමින්. “කියවීම” සහෝදර වෙන්නෙ කොහොමද? චිරන්තන පෙරදිග සාහිත්‍ය විචාරයේත් අපට අතීතයේ සිට හමු වූ ‘සහෘදයා’ පිළිබඳ – සමාන හදවතක් ඇත්තා – වැනි අදහස් මතකයි. එතකොට මම ‘රස පොළව’ ගැන සහෝදර කියවීම කරද්දි එහි කතුවරයා, ප්‍රභාත් ජයසිංහට ‘සහෝදරයා’ වීම නෙමෙයි අදහස් කළේ. කෙටිකතා වෙත, කෙටිකතා කලාව වෙත සහෝදර වීම. සහෘද නෙමෙයි. සහෘදයා යන්නෙදි සමාන හෘදය නම් සහෝදරයා යන්නෙදි සමාන උදරය අදහස් වෙනව. මම මතු කරන්න උත්සාහ කළේ එහි ඒ් කෘතිය වෙත සහෝදර මානය. මම ඒ රචනයේදී ප්‍රභාත් ජයසිංහ නමැති කෙටිකතාකරුවා මෙතෙක් කෙටිකතා කෘති කිහිපයක් ඔස්සේ ගොඩනගන ලද කෙටිකතාමය ස්ව ශානරයේ ගතිකයන්, කතා කලාවේ figurative language එක, රූපකාර්ථ යථාර්ථවාදය, ඒ ඒ කතා ඇසුරෙන් මතු කරන තේමාත්මක එළඹුම් ආදිය ගැන ඉඟි කරන්න උත්සාහ කළා. ඒ පොතට විතරක් නෙමෙයි ඔහුගෙ සමස්ත කතා කලාව වෙතම වන සහෝදරාත්මක ආත්මයක් දල්වාලන්න මම එදා ප්‍රවේශයේදි උත්සාහ කළා. නමුත් අද මගේ අදහස් දැක්වීමෙදි ඒ ප්‍රමාණයෙන් තරමක හෝ පුළුල් ප්‍රවේශයක් ගන්න මට අපහසුයි.

මං ගන්න හදන්නෙ ක්ෂුද්‍ර එළඹුමක්. කවි සහ කෙටිකතා පොත් අටක් ලියූ ලේඛකයෙක්ගෙ කෙටිකතා අටක් ඇති ඔහුගෙ අටවෙනි පොතේ එක කතාවකට පමණක් මගේ කියවීම සීමා කරන්නයි හදන්නෙ. මගෙ ක්ෂුද්‍ර අදහස මේ සංවාදයේ පිහිටුවීම පිණිස මගේ පහසුව සඳහා සාහිත්‍ය න්‍යායේ එන අදහසක ආලෝකය ලැබීම රුකුලක්.

අතුරු න්‍යායික මංසලක: පාඨක ප්‍රතිචාර විචාරය

Reader Response Theory එහෙම නැත්තම් Reader Response Criticism. ‘පාඨකයා’ නිතරම ඔහු/ඇය කියවන දේ වෙත ප්‍රතිචාර දක්වනව තමයි. පාඨක ප්‍රතිචාර න්‍යාය වෙත ආනුභාවය සැපයූ රුසියානු ආකෘතිකවාදීන් කෘතියේ පවරන ලද අර්ථාධිකාරය වෙත අභියෝග කළා. කිසියම් කෘතියක් පිළිබඳ පළවී ඇති විචාරක මත හෝ පංතිකාමර ඉගැන්වීම් වෙනුවට ‘අර්ථය නිර්මාණය කිරීමේ’ සක්‍රීය සහභාගීකාරක භූමිකාවක් පාඨකයා සතු වන බව ඉස්මතු කළා. පාඨකයා සහ කෘතිය එකට මුණගැහෙන මොහොත වෙත අවධානය යොමු කළ මේ විචාරකයන්ගේ මැදිහත්වීමෙන් පාඨකයා ‌ ‌ෙඑතිහාසික වශයෙන් පාඨන ක්‍රියාවලියේ මධ්‍ය වේදිකාව වෙත ගෙන ආවා. 1920 දසකයේ අයි.ඒ. රිචඩ්ස් ප්‍රමුඛ කරගෙන බිහි වූ Practical Criticism හෙවත් භාවිත විචාරය, රුසියානු ආකෘතිකවාදීන්, ඇමෙරිකානු නව විචාරකයන්ගේ අදහස් මේ න්‍යායික සංකල්පවල පසුබිමේ තිබෙන බව ඇත්ත. නමුත් මේ සටහන සාහිත්‍ය න්‍යාය සංකථනයක් නොවෙයි නිසා අපිට සිද්ධ වෙන්නෙ ඇතැම් අය වරින් වර කී අදහස් කිහිපයක් සාකච්ඡා කිරීමට විතරක් සීමා වුණ එකක් විතරයි.

කෘතියේ පාඨකයා සහ කෘතිය ක්‍රියා කිරීමෙන් නිපදවෙන සෞන්දර්යමය කියවීමකින් තමයි සාහිත්‍ය කෘතියක පැවැත්ම සැදෙන්නෙ කියල ඇමෙරිකානු මහාචාර්යවරියක වූ ලුයිස් රොස්න්බ්ලැට් කිව්වා. Rosenblatt explained in ‘The Reader, Text, The Poem’ (1978) ..the readers primary purpose is fulfilled during the reading event, as he fixes his attention on the actual experience he is living through. This permits the whole range of responses generated by the text to enter into the center of awareness, and out of these materials he selects and weaves what he sees as the literary work of art. (p.130, Dobie, Ann B.)

ප්‍රභාත් ජයසිංහගේ මේ පොත කියවන කාලය වන විට මම හිටියෙ මහා සමාජයෙන් සැලකිය යුතු තරමේ පිටුවහලෙකු ලෙස. එය ස්වයං පිටුවහලක් කියන්නට පුළුවන්. අප අතරට කුළුඳුලේ උපන් අපේ දියණිය ඉපිද ටික දිනකින්ම මිය ගිහින්, ඒ අලුත ප්‍රිය බිරිඳ දුර ඈත පස්සර ඇගේ මව්පියන්ගේ නිවෙස වෙත ගිහින්. මම අප්‍රේල් කළු අරගලයට ගිහින් එන අතරමග ටිපරයක් හැපී ලෙඩ ඇඳට වැටිල. කිහිලිකරු වාරුවෙන් ඇවිද යන කාලෙ. මගේ ඇඳ උඩ තරමක ලොකු පොත් කන්දක් ගොඩගැහෙන්න පටන්ගෙන තිබ්බා. සනත් බාලසූරිය පරිවර්තනය කළ ඔ්හාන් පමුක්ගෙ -මගේ නම රතු-, ලියනගේ අමරකීර්ති පරිවර්තනය කළ නාට්‍ය පිටපත -රළ නගන මිනිස්සු-, රෝහිත බ්‍රහ්මචාරිගෙ -බූමාටු- නම් නවකතාව, හත්අට වතාවක් කියවා තිබුණු මහාචාර්ය ගුණපාල ධර්මසිරි පරිවර්තනය කළ -නීට්ෂේ සහ ෂොපන්හවර්-, මාලන් බණ්ඩාර කපුවත්ත ඔ්ස්ට්‍රේලියාවේ සිට මෙහි ඇවිත් සිටි දිනෙක තෑගි කළ BASHO – The Complete Haiku, සුනන්ද කරුණාරත්නගෙ -පැහැනද පහන්- වගේ පොත් අතරෙ ප්‍රභාත් ජයසිංහගෙ අලුත්ම කෙටිකතා පොතත් මාස ගණනක් මා අතේ පරණ වෙලා තිබුණා. මගේ මෙකල ජීවිත අත්දැකීම අර්ථවත් කළ තව සෑහෙන පොත් තොගයක් ඇඳ උඩ තිබුණා. ආ.. චූලානන්ද සමරනායක පරිවර්තනය කළ ඇලෙක්සැන්දර් පුෂ්කින්ගේ ජීවිත කතාව කැටි කළ චූටි පොතක්.

අද මම, කවි සහ කෙටිකතා පොත් අටක් ලියූ ලේඛකයෙක්ගෙ කෙටිකතා අටක් ඇති ඔහුගෙ අටවෙනි පොතේ එක කතාවකට පමණක් මගේ කියවීම සීමා කරන්නයි හදන්නෙ. ඉහත මගේ -පිටුවහල්මය- සාපේක්ෂ වශයෙන් සමාජ හුදෙකලා අත්දැකීම මේ කෙටිකතාවේ අර්ථය සැදීම පිණිස හවුල් වූ බව කියන්නයි මම ඒ් ටික මතක් කළේ.

පාඨක ප්‍රතිචාර න්‍යායට අනුව ඔබ කියවන කෘතිය අර්ථසම්පන්න කරන්නට ඔ්බේම ජීවිත අභ්‍යන්තරය සහ වටපිටාව විමසා බැලෙනව. පඨිතය සමග අන්තර් ක්‍රියා කරනව. Interacting with the Text. ඉරුණු ඩෙනිමක් සහ අහිංසක නැවියෙක්. මේ පඨිතය සමග මගේ අන්තර්ක්‍රියා කිරීම කුමක්ද? ඒ අන්තර් ක්‍රියාව හඳුන්වන්න තමයි මම මේ අදහස්දැක්වීම මුලදිම “සහෝදරකම” ගැන සිහි කළේ. පඨිතය සමග වන සහෝදරකම.

මේකෙන් අදහස් වෙන්නෙ ප්‍රභාත් ජයසිංහගේ කෙටිකතාව සහ මගේ ජීවිත අත්දැකීම සමානයි කියල නෙමෙයි. මේ මුළුමනින්ම වෙනස් ප්‍රපංච දෙකක්. ක්ෂිතිමය හොහොතවල් දෙකක්. මගේ කතාවත් කෙටිකතාවත් අතර තියෙන්නෙ එකිනෙකට ස්වායත්ත සම්බන්ධයක්. අපි කෙටිකතාව මදක් විමසමු.

අපි කතාව ව්‍යුහහනය කර ඇති ආකාරය ඔස්සේම (කතා වින්‍යාසය දිගේම) ගොස් කතාව පිළිබඳ සාරාංශයකට එමු.

ඉරපු ඩෙනිමක් සහ අහිංසක නැවියෙක්.

කතාවේ මාතෘකාවෙ ගතානුගතික සංකේතවාදයේ අර්ථකථනීය මැදිහත්කාරක බවක් කතාව වෙත ගෙනෙනව තමයි. කොහොමවුණත් සංසිද්ධිමය වශයෙන් කතාවෙදි පාඨකයට මුණගැහෙන්නෙ සව්දිය පුරන මොහොතක්. කතාවේ ආරම්භක දෙබස.

“චියර්ස්.”

“චියර්ස්.”

“අප්පා මට හිතුනෙ හරියට ක්ෂේම භූමියකට ආව වගෙයි කියල.”

කතාවෙ සංසිද්ධිමය වශයෙන් මුණගැහෙන මේ සව්දිය පිරිල්ල සිද්ධ වෙන්නෙ කතාවෙ චරිත සමග ‌ෙඑන්ද්‍රීය සම්බන්ධයක් ඇති බරපතල අවස්ථාවකින් පස්සෙ බව පාඨකයට සංජානනය වෙනව. ටික දුරක් කියවගෙන යද්දි මේ කියවෙන්නෙ ‘මංගල උත්සවයක්’ ගැන බව පෙනෙනව. මේ සව්දිය පිරිල්ල සිද්ධ වෙන්න තමන්ගේ පවුලේ සමීපතමයන් විවාහ වූ පළමු දිනයේ ඔවුන්ගේ ‘හෝම්කමින්’ එක සංවිධානය කෙරෙමින් පවතින අතරතුර. කතාවෙ මුලින්ම අපට හමුවෙන චරිතය අනුරාධ. අනෙක් සව්දිය සගයා වර්ණසූරිය ඔහුගේ බිරිඳගේ පියා බව පෙනෙනව. අලුතින් බැන්ද ජෝඩුව තමයි අනුරාධගේ මල්ලී වන සුරේෂ් සහ තිෂ්‍යා. තිෂ්‍යා කියන්නෙ අනුරාධගෙ බිරිඳ වන වංගීෂාගේ නංගී. මේ චරිත කිහිපය මුල් කරගෙන තමයි කතාව කියවෙන්නෙ. කතාවෙදි මූලික වශයෙන් ඉස්මතු කෙරෙන්නෙ සුරේෂ් සහ තිෂ්‍යා යන දෙදෙනාගේ ‘විවාහය’ කේන්ද්‍ර කරගත් ජීවන ඛේදය.

කතාවේ එන පවුලේ නව විවාහයක චාරිත්‍රවල සාමීචි සාදකතා අතරේ What is Next? යන කතන්දරමය කුතුහලයත්(aspect of story telling) ඇති කරමින් අනුරාධට සුරේෂ්ගෙන් කෝල් එකක් එනව. ඊළට වෙන්න යන දේ ගැන යම් කුකුසක් පාඨකයා තුළ ඇතිකෙරෙනව. හුදු සිද්ධි විස්තර කිරීමකට වඩා කතාව ව්‍යුහනය කරන ආකාරය නිසා සාහිත්‍ය වියමනක විවිධ අර්ථ තල හටගන්නව. ජයග්‍රාහී සව්දිය පිරුමක ඊළඟ නිමේෂය එහි පරස්පරය විය හැකියාවේ ශෝකාත්මය මේ කතාවට හසුවෙනව. මනුෂ්‍ය ජීවනයේ කොලොප්පම්කාරී කඩාකප්පල් බව, පීඩාකාරීත්වය විකාශනය වන ආකාරය මේ කතාවට හසුවෙන්නෙ කතාවේ කතාවින්‍යාසය නිසාම තමයි. කතාවේ සිද්ධි පෙළගස්වන විදිය. අපි දන්නව. අපේ ජීවිතවල හැම අවස්ථාවක්ම සැලසුම් කෙරෙන්නෙ ඊළඟ අවස්ථාව සාර්ථක ලෙස සැමරීම. ඒත් මනුෂ්‍ය ජීවිතය තුළ බොහෝ වෙලාවට උදාවෙන්නෙ අපි සැලසුම් කරන ඊළඟ අවස්ථාව නෙමෙයි. මේ කතාවෙත් What is Next? එහෙම තමයි.

පාඨකයාට දැන් වැටහෙනව අලුත විවාහ වූ සුරේෂ්-තිෂ්‍යා කතාවේ යම් ‘අමුත්තක්’ සිදු වන බව. මංගලශ්‍රීයෙන් පසුවන ගෙදර අය, ඥාතීන්ට හොරෙන් විවාහ දිනයේ රාත්‍රියේම ඇති වී ඇති අමුත්ත කුමක්දැයි විමසා බලන්නට අනුරාධ බොරු කියා ගෙදරින් එළියට ආවත් පෙර දුරකථන ඇමතුමක් දුන් සුරේෂ් ෆෝන් එකත් ඔ්ෆ් කරගෙන. සර්වඥ කථකයෙකුගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් කියවෙන කතාවේ මේ කොටස අනුරාධ වෙත නාභිගත කෙරෙනව. කථකයාම කියන විදිහට ‘සුරේෂ් කියන්නෙ අනුරාධට මල්ලි කෙනෙකුට වැඩිය පුතෙක්. අම්මයි, තාත්තයි ළඟ නැති වෙනකොට අනුරාධට අවුරුදු පහළවක් විතර ඇති. ඒ කියන්නෙ සුරේෂ්ට පහක් විතර. හැබැයි දෙන්න එකට ඉඳල තියෙන කාලෙ හුඟක් අඩුයි. යාන්තම් අවුරුදු දහඅටක් වෙද්දි සුරේෂ් නැව් රස්සාවට යනව. ඊටත් පස්සෙ පසුගිය අවුරුදු විස්සක් විතර තිස්සෙම දෙන්න හම්බවුණේ අවුරුදු තුනහරකට එක පාරක් විතර.’ මේ වෙද්දි පාඨකයාට පේනව සාපේක්ෂ වශයෙන් සුරේෂ් හුදෙකලාව නිර්මාණය වූ මනුස්සයෙක් බව.

මේ කතාව වින්‍යාසගත කරල තියෙන්නෙ මුල සිට අගට එකදිගට සිද්ධි අනුක්‍රමිකව පෙළගස්වල නෙමෙයි බව අපි ඉස්සරලත් කිව්ව. කතාවෙ ඊළඟ කොටසෙදි විවාහ මංගල්‍යයදා රාත්‍රියේ සුරේෂ් සහ තිෂ්‍යා නවාතැන් ගන්නට ඇතැයි සිතිය හැකි වායුසමනය කරන ලස හීතල බැල්කනි කාමරයේ අවකාශය පාඨකයට පෙනෙනව. ‘අදාළ අවස්ථාවේ සිදු වන්නේ කුමක්ද?’ යන්න වෙනුවට පාඨකයට දැනගන්නට වෙන්නේ මේ විවාහය වෙත පාර සැදෙන සැටි. මේ දෙදෙනා විවාහයට පෙරත් සමීප ඥාතීන් බව දැන් පාඨකයා දන්නව. හැබැයි මේ සුරේෂ් සිහි කරන දිනයේ තිෂ්‍යා සහ සුරේෂ් මුණගැහෙන්නෙ අවුරුදු පහළවකට විතර පස්සෙ. ඔහු නිතර මේ නිවසට ආ ගිය කෙනෙක් නෙමෙයි. (අනුරාධ, වංගීෂා ඇතුළු වංගීෂාගේ මව්පියන් මෙන්ම තිෂ්‍යා ජීවත් වන්නේ එකම ගෙදරක විය යුතුයි.) මේ කියන දවසේ තිෂ්‍යාගේ මුණගැසීම සුරේෂ්ට සුවිශේෂී මොහොතක්. ඇය ඇඳ සිටින්නේ පැච් ඩෙනිමක්. එය නවලිබරල් ස්ත්‍රී විලාසිතා ශෘංගාරයේ සංකේතයක්. සුරේෂ් ඇගේ ඒ නවයොවුන් දඟකාර බවට – ඉරුණු ඩෙනිමක ඇති ප්‍රතිසංස්කෘතිකවත් ස්ත්‍රී ශෘංගාරයට ආශක්ත වන ලකුණු පෙනෙනව. තිෂ්‍යාගේම ඥාති පාර්ශවයෙන් ඊට දින දෙකකට පසුව එන විවාහ යෝජනාව අහක දාන්න සුරේෂ්ට හේතුවක් තිබුණෙ නෑ. මේ අවස්ථාව වගේම සේලරුවෙක් වන සුරේෂ් ගැන තිෂ්‍යා කරන ‘අවිහිංසකකරණය’ත් කතාවේ ක්ෂිතිමය අවස්ථාවට වැදගත්. කොහොමවුණත් මේ ‘හනිමුං’ සීත කාමරේ කල්පනා කරන සුරේෂ්ට මංගල මොහොතෙදි සම්මුඛ වෙන්නෙ ඔහු පැතූ පැච් ඩෙනිමේ මාත්සර්යය නෙමෙයි.

සාපේක්ෂ වශයෙන් සුරේෂගේ චරිතය ගොඩනැගෙන හුදෙකලා පසුබිම, ඔහුගේ මුල් ළමා විය ගෙවුණු හැටි, සේලරු පසුබිම ආදිය වෙත ඉඟි කතාවෙන්ම මතු වෙනව.

ඊළඟට කතාවෙ දෙවැනි අර්ධය පටන්ගන්නෙ මළගමකින්. ඒ්කත් අර මංගල උත්සවය ගැන කතාබහේ යෙදෙන අනුරාධ සහ වර්ණසූරිය දෙන්නගෙ සංවාදයක්. අපිට පේනව මියගිහින් තියෙන්නෙ සුරේෂ්. මරණයට නිශ්චිත හේතුවක් එළිදරව් වෙන්නෙ නෑ. මේ කොටසෙදි (සර්වඥ කථක දෘෂ්ටිකෝණයෙන් කතාව කියවුණත්) වංගීෂා වෙත කතාව නාභිගත කෙරෙනව. අනුරාධ වෙත කතාව නාභිගත වෙමින් සුරේෂ්ගේ චරිතයේ ‘අදෘෂ්‍යමානය’ හෝ අවිඥානය පිළිබඳ මනෝවිශ්ලේෂණ ඉඟි මතු කළාක් මෙන් දැන් වංගීෂා වෙත නාභිගත වෙන කතාව ඉස්මතු කරන්නෙ තිෂ්‍යාගේ අවිඥානය.

මළගෙදර එන සෙනග පිළිගනිමින් වංගීෂා මෙහිදී සිහිකරන්නෙ කලකට පෙර සුරේෂ් සහ තිෂ්‍යා දකින්නට ඔවුන්ගේ නිවස වෙත ගිය අවස්ථාවක්. මේ වන විට පාඨකයා දන්නව මේ මළගම සිදු වෙලා තියෙන්නෙ ආසන්න වශයෙන් මේ කෙටිකතාව පටන්ගත් මංගල උත්සවයෙන් අවුරුදු දෙකකට විතර පස්සෙ බව. මේ අර ගමනෙදි වංගීෂා දුටු දසුන.

“කාර් එක පාරෙ ගෙට්ටුව ළඟ නවත්තල, ගේට්ටුව අරින්න බිමට බැහැපු වෙලාවෙ ඇගේ ඇහැ ගියෙ වෙන පැත්තකට. ගේට්ටුව ළඟම ලයිට් කණුවට හේත්තු කරල බිම තියල තිබුණු ලොකු ටෙඩිබෙයාර් වෙත. ඒ්, කාලයක් තිස්සෙ තිෂ්‍යගෙ කාමරේ තිබුණු පුරවපු සෙල්ලම් බඩු එකතුවේ උඩින්ම හිටපු, අවුරුදු විසිහතේදිත් ඈ හැමදාම රෑට තුරුළු කරගෙන නිදාගන්න පුරුදු වෙලා හිටපු ටෙඩිබෙයාර් කියල වංගීෂා අඳුනගත්තා. ඒත් අද අනිත් කුණුත් සමග නගර සභාවෙ කුණු ලොරියට ගෙනියන්න එළියට දමා තිබුණු ටෙඩියා වැස්සට තෙමී, තෙතබත් වී, ඔළුව බිමට කඩා හැලී අසරණව හිටියා.” (පි.121)

තිෂ්‍යා විස්තර කරන්නට මෙහි භාවිත කෙරෙන්නෙ සෘජු සංකේතයක් තමයි. කෙටිකතාමය ව්‍යුහීය අංගයක් සේ මෙවැනි සංකේත භාවිතවලට මම ඒ තරම් පුද්ගලික රුචියක් නැති වුවත් අපේ කතාවේ ‘තිෂ්‍යා’ වටහාගන්නට මේ සංකේතය වැදගත්.

නැවත වතාවක් කතාව අනුරාධ වෙත නාභිගත වෙනව. (කතාවේ දෘෂ්ටිකෝණයට අමතරව නාභිගතකරණය මගින් කතාවට සැපයෙන එළිය ගැන මගේ ප්‍රබන්ධානන්දයෙදි ටිකක් දිගට ලියල තියෙනව.) සුරේෂ්ගේ ජීවිතය ඒ්කාකාරී, හුදෙකලා මෙන්ම තමා වෙතටම නැමුණු ජීවිතයක් බවත් ඒ ජීවන කොන්දේසිත් අනුරාධ විසින් සිහිකරන බව පෙනෙනව.

“පසු කලෙක තිෂ්‍යා සමග හිඳිද්දී වුණත්, සුරේෂ්ට ඒ සමීපතමයන්ගෙන් හුදෙකලා වී ඉන්න තිබුණු ඇබ්බැහිය නවත්තගන්න බරිවෙච්ච හැටි අනුරාධ දැකලා තිබුණා. ඒත් තිෂ්‍යා ඒක භාරගත්තෙ වෙනත් විදිහකට බවත් ඔහු දන්නවා. බොහෝ දිනවල හැන්දෑවට ගෙදර පිටුපස කාමරයේ බැල්කනියට වී විස්කි බිඳක් තොලගාමින් තනියම කතා කරමින් හිටපු සුරේෂ්ව තිෂ්‍යාට රුස්සන්නෙ නැතුව ගිය බව අනුරාධ දැනගෙන හිටියා. ඒක ටිකක් දුරදිග ගියා කියලත් මතකයි. දවසක් සුරේෂ් නොසිටි වෙලාවක තිෂ්‍යා බැල්කනියේ තිබුණු හාන්සි පුටුවට භූමිතෙල් වක්කරල ගිනි තියල තිබුණා. ඒත් ඒව සිහියෙන් කරපු වැඩ නෙවෙයි.” (පි.122)

කතාවේ එන මේ සිද්ධි ඇසුරින් මනෝවිශ්ලේෂණීය කියවීම් වෙත කවුළු ඇරෙන බවත් කතාව එවැනි කියවීමක් ඉල්ලන බවත් පෙනෙන නමුත් මේ ඒකට ඉඩ හෝ වෙලාවක් නෙමෙයි. සාහිත්යික අත්දැකීම විතරක් විස්තර කරන්නයි මම උත්සාහ ගන්නෙ.

අපිට මෙහි කතාව මතුපිට කියවන්න ලැබෙන්නෙ ඉතාම සාමාන්‍ය ජීවන සංසිද්ධි ගැටගැහෙන කතාවක් තමයි. නමුත් කෙමෙන් කෙමෙන් කතාව අභ්‍යන්තරය කියවන විට මෙහි වන ‘සාමාන්‍ය බව’ බිඳගෙන ‘අසාමාන්‍යය’ වෙත කතාව ඇද වැටෙන සැටි පෙනෙනව. චරිත තුළ වන සාමාන්‍ය බව ඉරාගෙන අසාමාන්‍යය, සුවිශේෂී බව, විශේෂ අවශ්‍යතා ඇති බව පෙනෙන්න ගන්නව. අපේ සාමාන්‍ය ජීවිතයෙදි අපේ කතා – චරිත ක්‍රියා කරන ආකාරය අනුව ඒ ‘අසාමාන්‍යය’ නොපෙනී ගියත් කෙටිකතාකරුවාගේ චරිතායනය සහ කතාව ව්‍යුහනය කරන ආකාරයෙන් අපට පෙනෙනව කතාකරුවා චරිත සහ තේමාත්මකය ගවේෂණය පිණිස අරඅඳින සැටි. කතාව අවසානයෙදි ඒ් ‘අසාමාන්‍යය’ වර්ණගැන්වෙන්න ගන්නව. කතාවේ පසු අර්ධයක තිෂ්‍යා වෙතත් නාභිගත වූ කතාවේ කථකයාත් ඇයම වූ එක් ඡේදයක් තියෙනව. මේ ඒ ඡේදය;

“ලොකු අක්කි ගේ දොරකඩ ඉන්නව. එතන ඉන්න අනිත් එක්කෙනා අනූ අයිය වගේමයි. එයා හිටිය නං. අපරාදෙ නැති වුණේ. මාත් එතෙන්ට යන්න ඔ්නෙද. ඇයි මං යන්න ඔ්නෙ. ලොකු අක්කිගෙ ඇස්වල කඳුළු. ඇයි අඬන්නෙ. අනූ අයිය නැති වෙච්ච හින්ද වෙන්නැති. සාලෙ මැද්දෙ සුරේෂ් නිදි. වෙනද වගේම තමයි. කට්ටිය වට වෙලා බලන්නෙ ඇයි. මොකද්ද වෙනස. කවුද කිව්ව අද අන්තිම දවස කියල. අන්තිම දවස වෙනස්ද. මොකේ අන්තිම දවසද ඔය. විකාර. එයා හිටියෙ නෑනෙ. මෙච්චර සෙනගක් ඇවිල්ල මට පාඩුවෙ ඉන්න දෙන්නැත්තෙ ඇයි. ඔය කිව්වට හෙට ආපහු එයි. මට ගේ අස් කරන්න තියෙනව. නිදිමතයි.” (පි.123)

ඇයට මිය ගිහින් ඉන්නෙ තමන්ගෙ සැමිය සුරේෂ් වන බවත් පැහැදිලි නෑ. ඒ වගේම ඔහු සාලෙ මැද නිදිළ ඇයට අනුව. අනුරාධ සමග වන අවිඥානික සම්බන්ධයක්ද එළිදරව් වෙමින් කතාව තවත් සංකීර්ණ වෙමින් යනව.

දැන් අපිට මේ කතාවේ ක්ෂිතිමය අත්දැකීම පැහැදිලියි. කේන්ද්‍ර චරිත දෙක වන සුරේෂ් සහ තිෂ්‍යා වෙත එකම සංසිද්ධි වෙන වෙන විධිවලට බලපාපු බව පෙනෙනව. කතාවේ එන කම්පනාඛ්‍යානය ගොඩනැගෙන්නෙ එහෙම. සුරේෂ් තිෂ්‍යාට කැමති වෙන්නෙත් තිෂ්‍යා සුරේෂ්ට කැමති වෙන්නෙත් “කැමති වෙන්න ලොකු හේතුවක් නොතිබුණත් අකමැති වෙන්න කියල හේතුවක් තිබුණෙත් නැති නිසා.” කතාවෙම කියවෙන විදියට. නමුත් මෙතන පරස්පරයක් තියෙනව. ඇය පතාගෙන හිටියෙ ඊට වඩා විශේෂ හේතුවක්. “ඈ හිතාගෙන හිටියෙ කවදහරි සින්ඩරෙල්ලාව හොයාගෙන ආපු විදිහෙ කුමාරයෙක් ඈව හොයාගෙන ඒවි කියල.”(පි.124) අනිත් අතට සේලරුවෙක් වෙච්ච සුරේෂ්ටත් විශේෂ අකමැත්තක් නොතිබුණා කිව්වට ඔහු ඉල්ලා සිටිය විශේෂිත හේතුව ලෙස ඔහු පැච් ඩෙනිමක් ඇඳ සිටි තිෂ්‍යාව දුටු නිසා තමයි අවිඥානිකවම ඈ වෙත නැඹුරු වුණේ. පැච් ඩෙනිම ඇඳි ‘තිෂ්‍යාමය දෘෂ්‍යමානය’ සුරේෂ් පතා සිටි දේ වන අතර තථ්‍ය තිෂ්‍යා වුණේ සුරේෂ්ගේ ප්‍රාර්ථනාවේ පරස්පරය. ඒකෙ අනිත් පැත්තත් එහෙම තමයි. තිෂ්‍යා පතා උන්නේ සේලරුවගෙන් දකින්නට බැරි තරමේ අහිංක, සුකුමාර පිරිමියෙක්. ‘සුරේෂියානු දෘෂ්‍යමානය’ එහෙම එකක්. මේ දෙදෙනා දෙදෙනාගේම ‘තමා වරදවා වටහාගත් දෘෂ්‍යමානය’ නම් වන තම ආශාවේ අතරමං වෙමින් ෆැන්ටසියත් යථාර්ථයත් අතර අතවරයට ලක්වීම තමයි මේ කෙටිකතාවේ ක්ෂිතමය මොහොත. මේ හැබැයි මනුෂ්‍ය ප්‍රේමය ගැන සංකථනයක් නෙමෙයි. විවාහය නම් සංස්කෘතික යථාර්ථය පිළිබඳ රූපකයක්ය කියන්න නම් පුළුවන්.

කතාව අවසන් වෙන්නෙ නැවත වතාවක් ආරම්භෙදි වගේම අනුරාධ සහ වර්ණසූරිය දෙදෙනා අතර කතාබහකින්. සුරේෂ්ගේ මළගම කටයුතු අවසන් කොට දෙදෙනා විරාම කතාබහක ඉන්න බව පෙනෙන්නෙ අර ආරම්භක භෞතික පරිසරයෙම විය යුතුයි. නමුත් සාදකතා නෑ සහ බෑ.

ප්‍රභාත් ජයසිංහගෙ කෙටිකතා කලාවේ බොහෝවිට පැනෙන රූපකාත්මක යථාර්ථවාදයට වඩා මේ කතාවෙ මනුෂ්‍ය අත්දැකීම ඒ අත්දැකීම විස්තර කිරීම උදෙසාම ගොඩනැගෙන බවක් පෙනෙනව. නමුත් කතාව ව්‍යුහනය කරන ආකාරය මගින් එහි තේමාත්මක තලය මනුෂ්‍ය ජීවිතය පිළිබඳ පොදු රූපක යථාර්ථයක් සේ සංවිධානය කෙරෙන සැටිත් පෙනෙනව.

අපි යළිත් මදකට පාඨක ප්‍රතිචාර විචාරය වෙත එළඹෙමු.

සාහිත්‍ය පඨිතයක් සමග පාඨකයා අන්තර් ක්‍රියාකරන ආකාරය ගැන දීප්තිමත් අදහස් පළ කළ මහාචාර්ය ලුයිස් රොස්න්බ්ලැට් -කියවීමේ සැබෑ මොහොත- ගැන කියන මේ කියුම අතිශය වැදගත්. මේ ඉංග්‍රීසිවලින්ම මේ කියුම ලස්සනයි. ..the actual reading event, the reader interprets the text (the reader acts on the text) or the text produces a response in the reader (the text acts on the reader). (p.132, Dobie)

මනුෂ්‍ය ක්ෂිතිය, ඛේදය, මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ අනපේක්ෂිත මොහොත, ඒක පුද්ගල මනුෂ්‍ය දෘෂ්‍යමානය, ෆැන්ටසිය සහ යථාව, අපේම අවිඥානය අප තුළම නඩත්තු වන ආකාරය සහ අපේ අවිඥානය තුළ අප නඩත්තු වන ආකාරය පිළිබඳ හොඳ පඨිතමය එළඹුමක් මේ කෙටිකතාව. අපේ සමාජය ස්ථාරයනය වී ඇත්තේ නොයෙක් වෙනස්කම් සහිතව. ජාතිය, ජන වර්ගය, පන්තිය, කුලය, අධ්‍යාපන මට්ටම, ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය ආදී නොයෙක් වෙනස්කම් කේන්ද්‍ර කරගන සමාජය ස්ථරායනය වෙලා තියෙනව. නමුත් මේ කෙටිකතාව ව්‍යුහනය කර ඇති ආකාරය මගින් පොදු මිනිස් ඛේදය පිළිබඳ කියවන්නාගේ අර්ථකලාපය පෝෂණය කරන්නට දායක වෙනව.

ප්‍රධාන වශයෙන් සුරේෂ් සහ තිෂ්‍යා මුහුණ දෙන ජීවන අභියෝගය කෙටිකතාවක් ලෙස සංරචනය කර ඇති ආකාරය සහ කතාවේ figurative language එක විසින් මේ කතාව රූපකමය යථාර්ථයේ තලයකටත් එසවෙන බව පෙනෙනව. මේ ජීවන අත්දැකීම් ඇසුරින් ගොඩනැගෙන සන්දර්භගත දාර්ශනික චින්තා නැවත පාඨකයා කියවීම පිණිස අන්තර් ක්‍රියාකරන බව අත්දකින්න පුළුවන්. ඒ ඇසුරින් මනුෂ්‍ය ජීවිත අත්දැකීමෙහි එන ෆැන්ටසිය සහ යථාව අතර ගැටුම තුළ මනුෂ්‍යයා replace වන ආකාරය කියවන්න පුළුවන්.

මේ පඨිතයෙහි එන චරිත සහ මම අතර ඇත්තේ කෙතරම් දුරස්ථකර සම්බන්ධයක් වුවත් ඒ පඨිතමය මොහොත තුළ මගේ ඒකපුද්ගල ජීවන අභියෝගයත් සංයෝජනය වී තියෙනව. කෙටිකතාව අර්ථකථනය කිරීම ඒ අර්ථයෙන් මාවත් අර්ථකථනය කිරීමක්. ඒ අර්ථසම්පන්න මොහොත සැදෙන්නෙ කෘතිය සහ පාඨකයා යන දෙන්නගෙම එකතුවෙන්. ඒ් දෙක අන්තර් ක්‍රියා කිරීමෙන්. අන්න ඒ අර්ථයෙන් තමයි මම මෙතනදි කෘතිය සහ පාඨකයා අතර වන සහෝදර බැම්ම ගැන කිව්වෙ. ඒක ලේ නෑකමක්. සමාන උදරය දරාගැනීමක්. කෘතිය විසින් මාව අර්ථකථනය කිරීම සහ මා විසින් කෘතිය අර්ථකථනය වීම සිද්ධ වෙන්නෙ එක විට. මේක තමයි සාහිත්‍ය පඨිතය.

තව කියන්න බොහෝදේවල් තිබුණත් සෑහෙන දිග්ගැස්සී ඇති මේ අදහස් ප්‍රකාශනය නිමා කරන්න දැන් කාලය ඇවිත්. ප්‍රභාත් ජයසිංහ නමැති විශිෂ්ට කෙටිකතාකරුවාට මේ කෙටිකතාමය තිළිණයට ස්තුති කරමින් හෙන්රි ජේම්ස් නවකතාව අරභයා කියූ යමක් අවසානෙට කියා යන්න ඉඩ දෙන්න.

“සෑම නවකතාවකම පඨිතය, කියවන්නා සහ රචකයා අතර බෙදී යන නමුත් රචකයා විසින් තමන්ගේ (නවකතාවේ) චරිත මෙන් පාඨකයාත් සාදනු ලැබේ”.

ප.ලි. මේ අදහස් දැක්වීම එදා ෂූම් සංවාද සභාවෙ කළා නම් මට පහසුයි. එදා සූදානම අද ෆේසබුක් සටහනක් කරන්න න්‍යායික අඩංගුව සෑහෙන ඉවත් කරල හැකි තරම් පහසු භාෂාවෙන් ලිව්වා. එක කෙටිකතාවක් ගැන මේ තරම් දිග අදහස්දැක්වීමක් මොකටද කියල කාටහරි හිතෙන්න පුළුවන්. නමුත් මගේ කියවීමේ අත්දැකීම – පඨිතමය ක්‍රියාවලිය සිදු වූ ආකාරය මට කියන්න් ඔ්නෙ වුණා. කෙටිකතාව විසින් මාව කියවනු ලැබීම. මා විසින් කෙටිකතාව කියවනු ලැබීම. එකවර මේ දෙ-දෘෂ්ඨිකෝණයෙන්ම එක් අර්ථ කලාපයක් සැදීම. බදියුගෙ අදහසක් ණයට ගන්නව නම් මේ සාහිත්‍ය පඨිත ක්‍රියාවලිය ‘දෙකෙහි ජවනිකාවක්’ කියන්න පුළුවන්. මම සහෝදර බැම්ම කිව්වෙ ඒ සුසැදෙන පඨිතමය අවකාශයට.

• සුදර්ශන සමරවීර